| dc.description.abstract | I denne hovedoppgaven har jeg tatt for meg orkesterets fortellerevne i Richard Wagners dramasyklus Der Ring des Nibelungen. Fokuset har vært konsentrert om musikkens pådrivende og medskapende betydning i både den dramatiske og ekspressive meningsdannelsen. Gjennom et studium av utvalgte scener fra de fire Ring-dramaene i nærlesning med Wagners egne kunstteoretiske skrifter, sett i sammenheng først med Arthur Schopenhauer og senere Friedrich Nietzsches kunstfilosofi mener jeg å kunne påvise følgende: I sine første forsøk med ord-tonedrama, (som er Wagners egen betegnelse på det praktisk realiserte ”Gesamtkunstwerk”) Das Rheingold og Die Walküre skrevet før Wagner kjente verken Schopenhauer eller Nietzsche, har hans musikalske motiver en representerende funksjon i forhold til de sceniske tildragelser. (bilder, bevegelser og/eller begreper.) Som vist, fungerte denne representerende motivbruk ikke etter Wagners egen kunstvisjon, spesielt i dialogscener hvor vekten lå i talen, og de øvrige impulsgivende sceniske faktorene (bilde og beveglse) hadde liten eller ingen innvirkning. Dette er spesielt merkbart i 2.akt av Die Walküre med sine lange og ordrike scener. Allerede under arbeidet med de første delene av Die Walküre er det en tydelig tendens til at Wagner eksperimenterer med, og går i retning av en ny komposisjonspraksis. Samtidig finner vi ham fordypet i lesningen av Schopenhauers hovedverk Die Welt als Wille und Vorstellung.
Schopenhauers musikkfilosofi forfektet at musikken på selvstendig grunnlag, og uavhengig av noen annen kunstart hadde noe viktig å uttrykke om verdens vesen og sammenheng.
Konsekvensen dette fikk for Wagner som komponist er at en tendens som allerede er merkbar tar en mye mer bestemt form. Typisk for dette er at musikken løsriver seg mer fra det sceniske drama og begynner en egen utvikling av symfonisk karakter, noe som fører med seg helning i
retning absolutt musikk. Wagner får her inspirasjon til å videreføre utviklingen av en ny komposisjonspraksis som sto i forbindelse med hans egne visjoner angående hans kunstsyntese. Med et teoretisk fundament i ryggen, sto han antagelig på tryggere grunn når
det gjaldt å løsrive de musikalske motivene fra den konkret-sceniske tilknytningen de hadde hatt, til fordel for en mer idéskapende og assosiativ tilknytning. I praksis kommer dette tydeligst til uttrykk i 3. akt av Die Walküre, og 1. akt av Siegfried. Samtidig vil jeg ogsåpåpeke at dette bygger bro, og peker framover mot hans videre utvikling som kunstner. Det ligger en dynamikk i situasjonen fordi Wagner som skaper av ord-tonedramaer mest sannsynlig opplevde at en for stor løsrivelse mellom scene og orkester til en viss grad var
problematisk. Det ligger liksom latent at dette er et springbrett videre til enda en tilnærming til visjonen om ”Das Gesamtkunstwerk”.
I 1857, etter 2.akt av Siegfried brøt Wagner av komposisjonen av Ringen i 12 år. Han tar ikke arbeidet opp igjen før i 1869, og på det tidspunkt har han allerede møtt Friedrich Nietzsche. I fellesskap utvikles ideen om det apollinske og dionysiske, og det firedimensjonale drama oppstod med slutten av Siegfried og Götterdämmerung. Musikkens fremste oppgave blir heretter å uttrykke den bakenforliggende virkeligheten bak de sceniske framtoninger. Jeg minner igjen om Nietzsches formulering om det dionysiske kor som
tømmer seg ut i apollinske bilder. Musikken har nå fått symbolbærende funksjon. Dette skjer på et nivå hvor musikken selv blir tegn. I dette ligger en bortvenden fra den mer fikserte, representerende betydning mot det suggestive og antydningsmessige symbolske. Dens fremste oppgave blir dermed å skape enhet i mangfoldet av apollinske bilder.
Denne tilnærming for å oppnå økt innsikt i musikkens fortellende og medskapende evne i Wagners ”Gesamtkunstwerk,” har vært fruktbar og engasjerer til videre fordypning i dette verk i forhold til dets mytologiske gehalt. Spesielt virker det som Claude Levi-Strauss
strukturalistiske mytemodell er en fruktbar innfallsvinkel. Som nevnt kaller Levi-Strauss Wagner for ”mytefortolkningens udiskutable far”, og var svært inspirert av å se musikk generelt, og Wagners musikk spesielt i lys av denne modellen. I denne hovedoppgaven har jeg
bare så vidt berørt dette feltet, men det synes å være den beste metoden å nærme seg stoffet på for å ta tak i musikkens betydning i Wagners dramaer, og oppnå økt innsikt i hans betydning i
kunsthistorien som symbolist og modernist. | nor |