| dc.description.abstract | Denne oppgavens hovedmål er å sette fokus på de ulike strategier smykkekunstnerne benytter seg av i sitt kunstneriske uttrykk innenfor den nye norske smykkekunsten, det vil si perioden fra det nye kunsthåndverket oppstår på midten av 70-tallet og frem til i dag. Et viktig moment har også vært å sette det norske materialet inn i en internasjonal kontekst, ved å se på relasjonene til «New Jewellery Movement». Materialet jeg har valgt for å belyse problemstillingene i oppgaven er de norske smykkene ved 1. og 2. Nordiske Smykketriennale, som var nordiske vandreutstillinger med åpning i henholdsvis 1996 og 2001. Den første triennalen kan sies å vise bredden innenfor den nye smykkekunsten ved at tre generasjoner utøvere var representert. Den andre var mer samtidsorientert, og fokuserte på den nye generasjonen smykkekunstnere som debuterte på 1990-tallet.
Den overordnede forskjellen mellom de to triennalene er bruken av nye virkemidler i den siste, både når det gjelder materialer, form, teknologi og meningsinnhold i kommunikasjonen med betrakteren. Vi er vitne til en overgang fra smykker hvor håndverksestetikken er sterkt tilstede, og hvor det rene bruksaspektet med balanse mellom bevegelse og dekorasjon i forhold til en kroppskontekst synes å være en overordnet strategi, til en type interaktive smykker som i stor grad baserer seg på en ledsagende retorikk i tillegg til selve smykkeobjektet for å uttrykke sitt fulle potensiale i kommunikasjonen med betrakteren. Materialet befinner seg fremdeles innenfor diskursen som utfordrer og smykkebegrepet, men virkemidlene blir i sterkere grad hentet fra andre deler av det visuelle kunstfeltet, noe som fører til en nedtoning og delvis fravær av håndverksestetiske virkemidler. Arbeidene er i stor grad laget for å vises i en kontekstuell sammenheng, og sånn sett er de mer å betrakte som en idé om smykker enn smykker som sådanne.
Det er ikke vanskelig å se at naturen er tilstede i motiv- og materialvalg i de norske arbeidene på den første triennalen, men andre karakteristikker kan også gis. Innflytelsen og impulsene fra den internasjonale smykkekunstbevegelsen havner kanskje ufortjent i bakgrunnen når fokuset på å finne et nasjonalt særpreg blir for sterkt. På samme måte som den internasjonale smykkekunstbevegelsen blir karakterisert som bestående av en rekke individuelle uttrykk og formspråk vil jeg hevde at dette også kjennetegner de norske smykkekunstnerne. Referansene til den norske folkekunsten og mytene om det nasjonale er sentrale trekk ved mange av arbeidene, særlig ved den første triennalen. Men de er tatt ut av sin opprinnelige kontekst og satt inn i nye og overraskende sammenhenger som maner til refleksjon og ny bevissthet omkring tradisjonen.
Det er hevet over tvil at norsk samtidssmykkekunst kan knyttes til utviklingen innenfor «The New Jewelry Movement», men spørsmålet er i hvilken grad enkeltkunstnere kan sies å ha tilhørt den radikale avantgarden. Den samme eksperimentelle viljen er utvilsomt tilstede i norsk smykkekunst ved bruken av nye virkemidler og strategier, men drivkreftene i bevegelsen er i stor grad å finne utenfor Norges grenser. Tone Vigeland står i en særstilling blant de norske smykkekunstnerne i denne sammenheng, og er den eneste som kan sies å ha hatt et virkelig internasjonalt gjennombrudd. TRIKK-generasjonenens sterke internasjonale orientering og inntreden på arenaen fører til en bredde i antall utøvere og individuelle uttrykk. Den nye norske smykkekunsten eksponeres i løpet av 80-tallet til alle verdenshjørner gjennom utstillinger og blir del av den internasjonale bevegelsen. Det er likevel verd å merke seg at dette skjer etter at den radikale, eksperimentelle fasen innenfor den nye smykkekunsten i stor grad er over, og i hovedsak kjennetegnes av et mangfold av individuelle uttrykk.
Allerede på midten av 80-tallet synes det å herske en form for erkjennelse innenfor det internasjonale miljøet om at man hadde nådd et punkt som var preget av utmattelse og stillstand i forhold til nye virkemidler, og flere forlater smykkemediet til fordel for andre medier, blant annet skulptur. Vi er også vitne til den samme tendensen her hjemme, om enn med en forskyvning i tid. Dagens smykkekunstnere står overfor en rekke utfordringer når det gjelder valg av virkemidler og kunstneriske strategier, noe som igjen byr på flere muligheter. Kanskje vil vi derfor i større grad være vitne til flere ulike praksiser for de norske smykkekunstnerne i tiden som kommer? | nor |