Abstract
Oppsummering og konklusjon
I denne oppgaven har jeg behandlet verker som ble til i ulike stadier av renessansen, for å bruke begrepet som en betegnelse på en prosess. Verkene befinner seg i kirken Santa Maria del Popolo i Roma, som ble bygget opp igjen av Sixtus IV, over den eldre middelalderkirken som lå på stedet. Kirken hadde vært knyttet tett til paven og makteliten og hadde status deretter, en overklassekirke der mektige menn fikk sine gravmæler og store kunstnere er representert ved sine verker. Jeg har tatt for meg Pinturicchios kapeller dekorert for medlemmer av della Roverefamilien på slutten av 1470-tallet, og Chigikapellet i samme kirke, bygget og dekorert etter Rafaels tegninger mellom 1513 og 1520 med Agostino Chigi som oppdragsgiver. Mitt utgangspunkt har vært å se de ulike kapellene og deres dekorasjoner i kontekst med hverandre og med samtidige åndelige og religiøse strømninger og fenomener av sosial eller samfunnsmessig art. Renessansen og dens humanisme danner et åpenbart bakteppe for denne avhandlingen. Periodens egen kunstteori og dens interesse for antikke skrifter om kunst og arkitektur er en viktig del av konteksten, og får stor betydning for den endring som skjer i forhold til kunsten og kunstnerens status i perioden. Kunstnernes forhold til sin oppdragsgiver endres også, fra å være en slags tjener til å bli, i enkelte tilfeller, en personlig venn eller yndling, og kanskje en meningsfelle. Vi ser at ulike paver hadde sin ”stall” av kunstnere, slik som i Santa Maria del Popolo, der Pinturicchio, Bramante og Rafael alle er på oppdrag for Julius II della Rovere. Disse kunstnerne er også knyttet til hverandre på andre arenaer. I den samme kirken ser vi også resultatet av bånd knyttet mellom personer innen makteliten, slik som mellom bankierfamilien Chigi og pavefamilien della Rovere.
Oppdragsgiveren som maktperson, i kraft av å være pave eller representant for finansmakten, får en alliert i kunstneren, som får en slags PR-rolle. Kunstneren blir en som kan forme det inntrykket offentligheten får av den aktuelle patronen, og blir på denne måten også en medspiller i et politisk spill.
Kunstnerens rolle i renessansen forandres etter kunstnernes egen kamp for å heve sin status. Denne kampen går ut på å heve kunsten opp på et høyere nivå ved å forsøke å gjøre den mer vitenskapelig. Temaer i renessansens kunstteori som er spesielt relevante for herværende tekst, er perspektivet og illusjonistisk dekorasjon. ”Oppdagelsen” av perspektivet er et forsøk på å gjøre kunsten mer vitenskapelig, der man ved å anvende matematiske prinsipper finner en metode som skal gjøre det mulig å nedtegne den empiriske sannhet, det øyet ser. Renessansen ser en utvikling av perspektivet som vanligvis blir betraktet som et problem av kunnskapsteoretisk art, perspektivet som kunstens vitenskapelige alibi. Imidlertid er utviklingen av perspektivet i renessansen en endringsprosess som henger sammen med den åndshistoriske utviklingen. Humanismen hyller intellektet, og det er et fokus på individualitet og personlighet. Dette påvirker forholdet til religionen, og forholdet til kunsten. Ennå er en stor del av kunsten religiøs kunst, eller kirkekunst, og her kommer fokuset på individet til uttrykk. Dette har vi sett i Chigikapellet der Agostino Chigis personlige forhold til religiøse spørsmål og astrologi blir illustrert. Vi ser også hvordan den nye individualiteten fører til en interesse for den døde, noe som kommer til uttrykk i periodens mange monumentale gravmæler, ikke minst i Chigikapellet.
Et annet fenomen i samtiden er utviklingen av teaterscenen og de scenografiske virkemidler som vi ser i maleriet og kunsten for øvrig i perioden. Dette henger også sammen med utviklingen av perspektivet slik det anvendes i kunsten. Analogien til teaterscenen synliggjør forholdet til betrakteren, og forklarer de måter spesielt malerkunsten henvender seg til betrakteren på.
Jeg har forsøkt å identifisere forskjeller i måten verkene forholder seg til betrakteren og hva disse forskjellene bunner i. Det er ulike bruk av illusjonistiske virkemidler i de to kapellene. I Pinturicchios kapelldekorasjoner omfatter ikke illusjonen verket som helhet. Illusjonen forholder seg til det reelle rommet på den måten at den ikke antyder et rom utenfor den arkitektoniske strukturen, verken den fiktive eller den reelle. De fiktive arkitektoniske elementene skaper en illusjon av dybde, men vektlegger de fysiske veggene i samsvar med Sandströms closed wall-prinsipp. Illusjonismen som virkemiddel blir i Pinturicchios kapeller et verktøy for å understreke grensen mellom betrakterens sfære og billedverdenen, og dermed illustrerer dekorasjonene et hierarki der betrakteren befinner seg i den materielle verden, og der de hellige temaer er representert i et annet virkelighetsnivå, nemlig billedrommet. Den fiktive arkitekturen representerer en ramme som samtidig utgjør en grense og en forbindelse, i kraft av å være en terskel, mellom billedsfære og betrakterens sfære. På denne måten blir verket mer basert i det objektive, både som konkret objekt, og i måten verket forholder seg til betrakteren på.
I Rafaels dekorasjoner omfatter illusjonen verket som helhet ved å antyde et kontinuerlig rom utenfor kapellets arkitektoniske struktur, synlig gjennom fiktive åpninger i arkitekturen. Dette er i samsvar med Sandströms opened wall- prinsipp. Rafael bruker perspektivet til å styre betrakternes posisjonering i forhold til verket, samtidig som verkets form som et rom man faktisk stiger inn i for å kunne se det i sin helhet gjør at betrakteren blir omfattet av verket på en rent fysisk måte. Verket er basert i det subjektive fordi betrakteren ved å være implisert i verket blir et subjekt i forhold til det. Dette er i samsvar med renessansens åndshistoriske utvikling, der det skjer en forflytning av fokus over på individet.
I den siste delen av avhandlingen har jeg behandlet moderne tids debatt omkring betrakterens rolle i forhold til kunstverket. Jeg trekker frem ulike strategier kunsthistorikere har utarbeidet for å skille ut betrakterfunksjonen, og undersøke forholdet mellom verk og betrakter. Representanter for disse er Alois Riegl, Wolfgang Kemp, Sven Sandstr?m og Michael Baxandall.
Utviklingen av betrakterrollen i renessansen henger sammen med åndelige strømninger som påvirker hvordan mennesket forholder seg til omverdenen og spesielt til den visuelle del av virkeligheten. Vi snakker om den subjektive vending i renessansen, der man blir opptatt av subjektets opplevelse av verden. Humanismens fokus på individet påvirker det personlige forholdet til religionen, en utvikling som har røtter i middelalderen. Kunsten får et nytt uttrykk, fordi den retter seg mot en mer spesifikk betrakter.
Diskusjonen om betrakterrollen grenser til en annen diskusjon; diskusjonen om hvordan eller hvorvidt det er mulig å innta en objektiv holdning overfor kunstverket. Det å skille ut betrakterfunksjonen er et steg på veien for å finne et relevant ståsted for analyse av verket.