| dc.description.abstract | Sammendrag / Konklusjon:
Modernismens kunstoppfatning var preget av en tanke om kunsten som selvrefererende og stedløs. Kunsten kan flyttes fra et gallerirom til et annet uten at verkets betydning forandres. Maleriet kjennetegnes med flaten, skulpturen ved det tredimensjonale.
På 1960 – tallet vokste minimalismen og Land Art frem som reaksjoner mot det modernistiske kunstsyn. Minimalismen utnyttet gallerirommets arkitektur. Skulpturen fikk sin plass som objekt i rommet og møtet mellom verk, betrakter og rommet ble vektlagt. Land Art trakk verkene ut av gallerirommet og oppsøkte landskapet. En tilhørighet til omgivelsene oppstod blant annet ved bruk av materialer fra stedet. Verkene ble oftest dokumentert i form av kart, foto og rekvisitter fra stedet. Dette ble så utstilt i galleriet. Vi kan dermed si at både minimalismen og Land Art var avhengige av kunstinstitusjonen, til tross for at retningene vokste frem som en kritikk av nettopp denne.
Begge retningene benyttet nye materialer, knyttet verket til dets kontekst og kritiserte kunstinstitusjonen. Rosalind Krauss så dette som et klart brudd med modernismens kunstsyn. Det modernistiske kunstsyns felt måtte utvides for å fange opp disse nye former for skulptur. Krauss mente dette markerte overgangen til postmodernismen som hun beskriver som et utvidet felt av kategorier. I dette utvidede felt uttrykker skulpturen seg gjennom en sammensatt bruk av materialer, påvirket av omgivelsene, det vil si landskap eller arkitektur.
I tradisjonen etter minimalismen og Land Art vokser den stedsspesifikke kunsten frem. Miwon Kwon lanserer tre retninger innen den stedsspesifikke kunsten. Den fenomenologiske retning, stedet som kulturell ramme og stedet som samfunnsengasjement eller debattforum. I denne sammenheng har den fenomenologiske retningen størst relevans. Her vektlegges det fysiske forhold mellom verket og stedet/omgivelsene. Omgivelser og verk utgjør sammen selve kunstverket. Verket kan ikke flyttes uten å miste sin betydning. Richard Serra er en av de viktigste kunstnere innen retningen. En setning hentet fra et av hans brev angående flyttingen av Tilted Arc har blitt stående som et manifest for retningen: To remove the work is to destroy the work.
Det var denne tradisjonen Skulpturlandskap Nordland ønsket å videreføre da prosjektet lanserte sine målsetninger i Forprosjektet i 1990. Hver kommune skulle tildeles en internasjonalt anerkjent kunstner fra Norge, Norden eller resten av verden. Denne kunstner skulle reise til sin tildelte kommune og la seg inspirere av lokale forhold til å skape en skulptur som ville være uløselig knyttet til akkurat denne kommunen.
Dette skulle imidlertid vise seg å være mer problematisk i praksis enn på papiret. Forprosjektet er preget av en nesten naiv optimisme. Dette kommer klarest til uttrykk gjennom målsetningen om at kunsten skulle være identitetsskapende og dermed med på å befeste motivasjon til fortsatt bosetting og utvikling i kommunene. Det må nok sterkere medisin til enn samtidsskulpturer for å hindre fraflytting. Økt kommunikasjon og dialog var en annen målsetting. I flere tilfeller kan man si at denne målsettingen ble oppnådd. I en stor del av tilfellene er det kanskje litt misvisende å bruke ordet dialog. Skittkasting frem og tilbake i lokalaviser er et mer beskrivende uttrykk. Skulpturlandskap Nordland hevder på sin side at de oppnådde det de ville: At samtidskunst av internasjonal størrelse ble diskutert av ”folket” i ”periferien”.
Skulpturlandskap Nordland var oppdragskunst. I dette ligger et brudd med Land Art og minimalisme hvor kunstnerne stod fritt og brukte verkene blant annet til å kritisere kunstinstitusjonen. Også innenfor den stedsspesifikke retningen har vi sett at verkene kunne utfordre institusjonen. Innenfor Skulpturlandskap Nordland finnes ingen form for institusjonskritikk. Kunstnerne skulle arbeide innenfor et gitt ramme av målsettinger, men stod likevel rimelig fritt i sin utforming av det endelige resultat. Med 33 forskjellige kunstnere i 33 forskjellige kommuner sier det seg selv at resultatene ble svært forskjellige. For å kunne foreta en analyse av skulpturens tilhørighet til stedet, tenger man et verktøy. Jeg benyttet meg av syv kontrollspørsmål, utarbeidet på bakgrunn av Skulpturlandskap Nordlands målsettinger, Miwon Kwons teorier. Det ville være vanskelig å oppfylle alle disse krav, men i de tilfeller hvor kunstnerne har tatt utgangspunkt i minst en eller to av målsettingene ser det ut til at skulpturen har oppnådd en tilhørighet til sin plassering og at skulptur og omgivelser sammen utgjør hele verket.
Jeg har ved hjelp av Il Nido / Reiret og I dag, i morgen, alltid vist hvordan to forskjellige tinærmelser til målsettingene kunne frembringe to stedsspesifikke skulpturer av svært ulik karakter. Luiano Fabro tok utgangspunkt i bånd mellom Røst og Italia samt fuglelivet på Vedøya. Kari Cavèn tok utgangspunkt i naturen i Beiarn og knyttet sitt verk til kommunen blant annet gjennom materialvalg. Begge oppnådde gjennom sin interesse for kommunen og respekt for prosjektets målsettinger å skape bånd mellom skulptur og kommune. Skulpturene vil ikke kunne oppnå samme helhetlige verdi ved omplassering. Omgivelser og skulptur utgjør sammen verket.
Mange mener dette også er tilfelle med Havmannen i Mo i Rana og Uten Tittel i Vågan. At de smelter inn i omgivelsene. Vi har imidlertid sett at dette ikke nødvendigvis betyr at skulpturene er stedsspesifikke. Disse skulpturene har ”storebrødre” andre steder og er ikke skapt ut fra kunstnernes møte med kommunene. Kunstnerne har heller ikke spilt videre på sosiologiske, historiske eller meteorologiske forhold i kommunene, og ikke knyttet skulpturene til kommunene ved hjelp av materialer.
De fem skulpturene som har sitt utgangspunkt i arkitekturens formspråk er svært forskjellige. Noen tar utgangspunkt i fysisk og/eller mental beskyttelse. Andre i meteorologiske forhold på stedet. Steinhuset i Evenes gir åndelig og fysisk beskyttelse og spiller videre på Evenes posisjon som kirkesentrum. Dette gjør at skulptur og omgivelser utgjør en helhet.
Narvik er den eneste kommunen som enda ikke har fullført sitt skulpturprosjekt. Det må dog nevnes at Breiviks plan om et friluftsområde hvor natur møter kultur i form av skulpturer, benker og stier er den mest omfattende i hele Skulpturlandskap Nordland. Noe av det som satte stopper for gjennomføring var rot og dårlig kommunikasjon mellom kommunens etater. Dette unnskylder ikke at granittblokker ligger overgrodd på bakken og at den nedre av skulpturene fortsatt står feilplassert ved siden av elva i stedet for ute i elva. Denne skulpturen ville vært stedsspesifikk hvis Breiviks planer hadde blitt gjennomført.
Kan Skulpturlandskap Nordland regnes som stedsspesifikk kunst? Med 33 forskjellige kommuner, 33 forskjellige kunstnere og 33 forskjellige kunstverk er det opplagt at man vil få svært mange forskjellige uttrykk. Ut fra min stikkprøve blant et utvalg av skulpturer blir konklusjonen at noen skulpturer er stedsspesifikke, mens andre ikke er det. Kunstnerne som bidro er ettertraktede og anerkjente. Det kan se ut til at de kunstnere som har tatt seg tid til å sette seg tilstrekkelig inn i forholdene i kommunene og fulgt prosjektets målsettinger har oppnådd å skape stedsspesifikke skulpturer. De som har laget skulpturer på bakgrunn av tidligere arbeider ser ut til å ha vansker med å oppnå samme tilhørighet mellom kunstverk og omgivelser. Selv om en skulptur passer godt inn i, eller smelter sammen med, omgivelsene, behøver det ikke bety at den er stedsspesifikk. Den kan fungere like godt en annen plass og vil ikke bli ødelagt eller miste sin betydning ved flytting. Når dette er tilfellet, når Serras gamle mantra – ”to remove the work is to destroy the work” – ikke kan brukes, er ikke skulpturen stedsspesifikk. Dette er tilfellet med flere av skulpturene i Skulpturlandskap Nordland. | nor |