| dc.description.abstract | I tiden 19. januar til 21. april 2002 presenterte Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst en utstilling som hadde tittelen Passasjer –Betrakteren som deltaker. Jeg har tatt utgangspunkt i utstillingen Passasjer- Betrakteren som deltaker, som i denne studien vil utgjøre et slags grunnleggende utvalg av deltakelseskunst. Studien vil ha som hovedmålsetning å drøfte ulike former for deltakelse i kunsten, og jeg vil blant annet undersøke hvorvidt kunstneren overlater deltakelsen til betrakteren eller om han/hun styrer denne inn i et forutbestemt mønster gjennom for eksempel instruksjon. Selve måten betrakteren får delta i verket på og hvordan han/hun forholder seg til verksstrukturen vil være en kjerneproblemstilling, og kommer til å utgjøre utgangspunktet for et forsøk på å inndele deltakelseskunsten i fem modeller.
Det vil imidlertid være for omfattende for en hovedfagsoppgave å ta for seg samtlige verk på utstillingen, som omfatter 26 kunstnere og 40 kunstverk . Jeg har derfor foretatt et utvalg bestående av fem kunstnere og deres verk på utstillingen Passasjer: Allan Kaprow (workshop), Dan Graham (Present Continuous Pasts(s)), Felix Gonzalez-Torres (Untitled (Golden),(Throath) og (NRA), Rirkrit Tiravanija (o VER station #2) og Elin Wikström (Åsa som har gett det till Bill...). Jeg har undersøkt om disse fem kunstnerne og de verksstrukturene de skaper, kan belyse ulike aspekter ved deltakelseskunsten.
Studier av ulike verksstrukturer hos deltakelseskunstnerne vil være en måte å skape distinksjoner mellom de ulike modellene på. Deltakelseskunstnere kan sies å tilhøre en kunstnerisk tradisjon som fokuserer på det intersubjektive og det sosiale, de søker å innlemme konteksten og betrakterens lesning i verket. Deltakelseskunsten reagerer blant annet mot tradisjonelle ekspresjonistiske verkstrukturer og kritiserer dem for å fylle hele kommunikasjonsfeltet mellom verk og betrakter, stenge betrakteren ute fra verket og innta en autoritær posisjon. Deltakelseskunstnere arbeider også meget bevisst med selve strukturen og oppbyggingen av verket for å engasjere betrakteren, og de er ofte refleksive i forhold til sitt eget produksjonssystem for å tydeliggjøre de synlige og usynlige mekanismene som virker i en formidlingssituasjon.
Ved å anvende seks dimensjoner, eller dikotome variabler, har jeg identifisert fem modeller, fem måter som betrakteren kan delta i verket på. Modellene er systemer bygget opp av seks dimensjoner, som uttrykker vesentlige sammenhenger i systemets struktur. Dimensjonene beskriver sentrale aspekter ved deltakelsesverk og deres forhold til kunstinstitusjonen, og de markerer noen grunnleggende skillelinjer mellom ulike former for deltakelse.
Et deltakelsesverk kan være et individuelt arbeid eller samarbeid mellom flere kunstnere, kunstneren/kunstnerne eksperimenterer ofte med sanseopplevelser for å appellere til kroppen, verket kan fremvises på museum/galleri eller utenfor ”institusjonen”, verket kan være mekanisk, teknologisk, sosialt eller konseptuelt, det kan vare kort eller lenge, være improvisert eller forberedt og det kan endre karakter underveis. Deltakelseskunsten er like variert og ubestemmelig som performance-kunsten, det som imidlertid alltid kan sies om den er at betrakteren deltar på en eller annen måte.
For å klargjøre de fem modellene og bedre kunne skille dem fra hverandre, har jeg satt opp et sett med seks dimensjoner som vil utgjøre hoveddistinksjonene mellom modellene. Dimensjonene representerer felt og ikke binære motsetninger, dvs. dimensjonen er ikke enten åpen eller lukket, men mer eller mindre åpen og mer eller mindre lukket.
Den første dimensjonen er interaktiv / relasjonell og skiller mellom deltakelsesverk som er henholdsvis ”en toveis samhandling eller kommunikasjon med et mekanisk eller elektronisk system” eller ”opprettelsen og tematiseringen av mellommenneskelige relasjoner og en sosial kontekst”. Her må det sies at alle de kunstverkene jeg tar for meg er relasjonelle på en eller annen måte, fordi de synliggjør og/eller oppretter mellommenneskelige relasjoner og utvekslingssystemer. Grahams verk Present Continuous Past(s) kan for eksempel sies å være både interaktivt og relasjonelt, fordi det foregår en toveis samhandling mellom betrakteren og et kunstig intelligenssystem, samtidig som verksstrukturen skaper sosiale situasjoner og synliggjør mellommenneskelige handlingsmønstre. Skillet mellom interaktiv og relasjonell kunst er derfor et relativt skille, dvs. det antyder visse ulikheter uten å være normativt. Et verk kan være mer interaktivt, mer relasjonelt eller både interaktivt og relasjonelt.
Den andre dimensjonen er stabil / generativ, og beskriver kunstverkets struktur som enten skapt eller skapende. Det stabile kunstverket samhandler med, men påvirkes ikke av betrakteren fordi det er forutbestemt, mens det generiske verket skaper nye og uante situasjoner innenfor verkets struktur. Den tredje dimensjonen, lukket / åpen, har likhetstrekk med stabil / generativ, men er med på å nyansere beskrivelsen av deltakelseskunsten. Et lukket verk tillater ikke betrakteren å ta noen valg, betrakteren utfører instruksjoner, mens et åpent verk gir plass til betrakterens subjekt innenfor verket. Et kunstverk kan være stabilt, ferdig uttenkt, men åpent fordi det tillater betrakterens subjekt å samhandle med verket. Dimensjonen lukket / åpen forholder seg til Manovich’ beskrivelse av lukket og åpen interaktivitet, der den lukkede er et forutbestemt mønster mens den åpne er et nettverk av muligheter slik at betrakteren kan skape sin egen unike versjon .
Den fjerde dimensjonen utenfor / innenfor henspeiler på museumsrommet, og hvordan kunstnerne bruker dette for å posisjonere seg i forhold til kunstinstitusjonen. I denne dimensjonen vil jeg bruke mellomposisjonen som indikerer et både/og-forhold, der verkene både forholder seg til museumsrommet og til alternative steder utenfor museet. Denne dimensjonen beskriver i utgangspunktet et fysisk forhold, men den sier også noe om hvilke virkemidler kunstnerne tar i bruk for å problematisere sitt eget system. Den femte dimensjonen har jeg kalt usystematisk utveksling / systematisk utveksling, og denne henspeiler på opprettingen av usystematiske og systematiske utvekslingssystemer. Flere av kunstnerne jeg tar for meg oppretter ulike former for økonomier eller mellommenneskelige utvekslingssystemer, hvor vi kan snakke om en systematisk utveksling innenfor verksstrukturen. De kunstnerne som ikke oppretter slike utvekslingssystemer kan likevel sies å drive med en form for utveksling eller samhandling med betrakteren, men denne settes ikke i system, og forblir derfor vag og usystematisk.
Den sjette dimensjonen er normalisert / selvrefleksiv, og dreier seg om hvorvidt verksstrukturen normaliseres eller påpekes. Den normaliserende verksstrukturen lar betrakteren glemme sin rolle som betrakter, mens den selvrefleksive verksstrukturen synliggjør betraktersituasjonen. Her vil jeg også operere med en både/og-posisjon fordi to av verkene som vil utgjøre utgangspunktet for modellene henholdsvis tillater og bevisst produserer begge dimensjoner. Denne siste distinksjonen mellom enten å la selvrefleksiviteten være et valg betrakteren kan ta, eller bevisst å normalisere for så å være selvrefleksiv, vil utgjøre det siste og noe vage skillet mellom to modeller. Innvirkningen dette siste aspektet har på betrakteren er imidlertid tydelig, fordi det i den ene modellen fortoner seg som en prosess mens det i den andre tar form som en konfrontasjon.
Det ville vært mulig å sette opp flere dimensjoner, men jeg velger å ta for meg eventuelle andre momenter i beskrivelsen og drøftingen av de ulike verksstrukturene, fremfor å trekke dem inn i selve modellene. Jeg vil altså forholde meg til de seks dimensjonene interaktiv / relasjonell stabil /generativ, lukket / åpen, innenfor / utenfor museumsrommet, usystematisk utveksling / systematisk utveksling og usynlig / selvrefleksiv, fordi disse skaper vesentlige og tilstrekkelige distinksjoner mellom de fem deltakelsesmodellene.
Allan Kaprow lager levende kunst som fokuserer på sosiale situasjoner og mellommenneskelige møter. Han har et sterkt ønske om å unnslippe kunstinstitusjonen og nærme seg hverdagslivet, og rømmer derfor fra museumsrommet. Kaprow tør imidlertid ikke å overlate produksjon til betrakteren av frykt for at verket skal misbrukes av kommersielle krefter. Han ender derfor opp med en tradisjonell og normativ verksstruktur; det han i virkeligheten gjør kan kanskje omtales som å bytte sjanger fra maleri til teater. Modellen som tar utgangspunkt i Kaprows verksstruktur er basert på instruksjon, og den overlater dermed ingen valgmuligheter til betrakteren. Instruksjonsmodellen kan sammenlignes med teaterlignende performance-praksiser som eliminerer skillet mellom verk og betrakter ved å inkludere betrakteren i verket.
Selvrefleksjonsmodellen er som instruksjonsmodellen ferdig produsert, men den overlater et visst antall valgmuligheter til betrakteren. Betrakteren kan i større grad samhandle med verket, og det er også lagt opp til at betrakteren som betrakter skal bevisstgjøres. Ved å påpeke formidlingssituasjonen og konsumentrollen innenfor museet, forsøker Graham å få betrakteren til å reflektere over sin egen rolle som konsument i det kapitalistiske samfunnet og betrakter i kunstsystemet.
Gavemodellen systematiserer mellommenneskelig utveksling og sosiale konstruksjoner, som er grunnlaget for alle økonomiske systemer. Ved å etablere nærhet til betrakteren gjennom en gave, oppretter Gonzalez-Torres et system ute av balanse, fordi betrakteren ikke får gjengjeldt gaven. Gonzalez-Torres’ verk kan sies å være relasjonelt, fordi kunstneren oppretter en relasjon til betrakteren gjennom gaven. Systemet viser tilbake på Gonzalez-Torres selv, blant annet gjennom referanser til Gonzalez-Torres’ privatliv, og båndet som opprettes er derfor mellom kunstneren og betrakteren. Det er få kunstnere som minner om Gonzalez-Torres, og hans verksstruktur er relativt unik fordi den kombinerer allmennmenneskelige utvekslingssystemer med sterkt personlige opplysninger. Det er også få kunstnere som er i den posisjon at de kan få museet til å betale for etterfylling av verkene. Det finnes imidlertid stadig flere kunstnere som vil gi betrakteren noe konkret, blant annet for å kroppsliggjøre det abstrakte innholdet. Ved å gi bort kunsten påpeker Gonzalez-Torres også betrakterens rolle i formidlingssituasjonen, og markerer at han er kritisk til kunstinstitusjonen og dens kommersielle sider.
Rirkrit Tiravanija gir også betrakteren noe: mat. Tiravanija organiserer imidlertid sosiale begivenheter som inkluderer ham selv, men som tilrettelegger for at betrakterne skal samhandle med hverandre. Han oppretter ikke nødvendigvis, men muligvis, bånd mellom seg selv og betrakteren. Som på en hvilken som helst fest eller sosial sammenkomst, er det mange betraktere som kjenner verten og mange betraktere kjenner hverandre, og det er også mange venner av venner som ikke kjenner verken hverandre eller verten. Ved blant annet å holde disse sammenkomstene inne på museet, markerer Tiravanija det doble i situasjonen: den er både naturlig og konstruert. Det naturlige momentet gjør at verksstrukturen blir uberegnelig og generativ, verket er ikke ferdig skapt, det skaper noe nytt. Tiravanijas verk eksisterer som muligheter for betrakteren, man kan se det som kunst, som fest eller som begge deler. Betrakteren kan også velge hvorvidt han/hun vil normalisere verket, eller se det som selvrefleksivt og engasjere seg i diskusjonen rundt kunst som verket frembringer. Den generative modellen har likhetstrekk med alle de verk der verksstrukturen finnes som mulighet og ikke som ferdig skapt struktur, og betrakteren stilles overfor valg som påvirker selve verket, og ikke bare betrakterens oppfatning av verket.
Elin Wikströms verk på utstillingen Passasjer hadde som sagt en rekke strukturelle likhetstrekk med den generative modellen, men skiller seg fra den ved at betrakteren ikke kan velge hvorvidt han/hun vil involvere seg i verket. Betrakteren konfronteres med sin egen oppførsel, og tvinges til å reagere. Wikström skaper som Gonzalez-Torres et utvekslingssystem ute av balanse, men verksstrukturen hennes er relasjonell og generativ, og inneholder derfor et skapende og uvisst moment. Wikström bruker som Tiravanija kunstinstitusjonen som diskusjonsforum, hun etablerer en diskurs rundt kunstsystemet og samfunnet både innenfor og utenfor museumsrommet; det er viktigere å diskutere enn å kritisere.
Deltakelseskunsten er avantgardistisk, og det ligger en utfordring av den kollektive symbolske sfæren i betegnelsen avantgardisme. Deltakelseskunst er også politisk kunst, som søker å utfordre, problematisere og endre det etablerte samfunnet vi lever i. For å være en del av det politiske landskap og ha innvirkning på mennesker, må man klare å formidle sitt budskap. Deltakelseskunstnerne kommer med tydelige, ofte fysiske budskap for å få oss til reflektere over verdier og samfunn. Flere av deltakelseskunstnerne oppretter økonomier og utvekslingssystemer, nettopp for å synliggjøre at all utveksling er avhengig av sosiale relasjoner. Markedssystemet står ikke utenfor eller over for eksempel gaveøkonomien, markedssystemet er bare et alternativ og også det er avhengig av sosiale relasjoner.
Jeg har i denne studien tatt for meg kunst under
samlebetegnelsen deltakelseskunst, begrepet har blitt brukt før, men det har vært et ustabilt begrep med uklare grenser. Dette har jeg forsøkt å gjøre noe med, og jeg har også antydet noen indre markeringer i begrepet i form av modeller. Jeg har her ikke forsøkt å anvende modellene på andre verksstrukturer, i hovedsak fordi dette ville blitt for omfattende. Modellene er i første omgang et forsøk på å redusere kompleksiteten på kunstfeltet ved å foreslå noen mønsterskapende inndelinger, som forhåpentligvis kan være til hjelp i tilnærmingen til både nye og gamle kunstuttrykk, der betrakterens samhandling med kunstverkets struktur står i fokus. | nor |