Selvportrettene til Claude Cahun (1894-1954) : Unike surrealistmotiv eller verker som sloss mot massemedienes bilder? En gjennomgang av resepsjonen fra 1990-tallet og en nylesning.

Abstract

På begynnelsen av 1980-tallet fikk man anledning til å skrive inn et nytt materiale i kunsthistorien. Det dukket opp enkelte fotografier av en ukjent jødisk fotograf. Fotografiene ble lagt merke til og ansett som etterlatte kunstverk av en mannlig kunstner hvis historie ble endelig utradert under Holocaust. Bildene ble plassert som tilhørende innunder surrealistisk fotografi. Bildene av Claude Cahun (1894-1954) appellerte til kunsthistorikere fra mange områder. Selvportrettene viser et svært fasettert individ eller også ulike identiteter. Og bak navnet Cahun gjemte det seg mange overraskelser som kom for en dag etter hvert. Biografien er per i dag fortsatt ganske mager hva angår oppklarende opplysninger om denne kvinnens liv. Claude Cahun levde i Paris og på Jersey med Suzanne Malherbe (1892-1972). Bildene av Cahun er mest sannsynlig fremkommet gjennom et samarbeid mellom de to. Fortsatt er det uavklart hva bildene er ment å forestille, og snarere enn å betrakte dem som selvportretter, bør de betegnes som iscenesettelser. Fotografiene av Cahuns iscenesettelser har særlig på 1990-tallet inntatt en posisjon blant stjernene av feministiske kunstnere. Den omskiftelige Cahun ble tidlige forklart som en mellomkrigstidens Cindy Sherman, som også slo igjennom i 1981 med verker hvor hun avfotograferer seg selv. Cahuns oeuvre teller omkring 300 bilder totalt, og nær halvparten er selviscenesettelser. Den til tider androgyne skikkelsen i motivene stirrer mot betrakter på en uforklarlig måte. Mange av figurene er uten tilknytning til hennes egen fysiognomi eller fysikk, hun dekker seg bak masker eller manipulerer bildet på andre måter. Sjelden gis det mer enn glimt av Cahun selv, men det stirrende blikket er et gjennomgående moment. Feministiske forskere på feltet har tolket disse motivene som paralleller til de iscenesettelsene som har vært har forfektet de siste tretti årene i vår tids kunstuttrykk. To diskusjoner omkring tolkning kan anføres som særdeles virksomme og gjennomgående i resepsjonen av Cahuns arbeider. Den ene er i relasjon til fotografiets plass og betydning i surrealistisk kunst, og omkring den operasjon som blant andre Rosalind E. Krauss leser inn i surrealistenes bruk av det fotografiske mediet. Krauss' tolkning er en parallell til det avantgarde fotografiet i henne egen kontekst - New York på 80-tallet og finner sin overbygning i simulacre-begrepet eller også hyperreal-begrepet i Jean Baudrillards kulturkritikk. Den andre diskusjonen vedrører psykoanalytisk tankegods. Her diskuteres det hvilke feministiske posisjoner som er ønskelig, eller mulige, i dag. Feministen og kunstteoretikeren Griselda Pollock tar til rette med feminismens teorier og metoder, og introduserer en ny psykoanalytisk modell fundert på Bracha Ettinger Lichtenbergs begrep matrix-gaze. Ettinger Lichtenberg teorier forsøker å etablere et alternativt grunnlag for å betrakting og erkjennelse som ikke fanges innenfor binære motsetningsforhold som hun mener strukturerer psykoanalytisk tankegods. Teoriene er ikke for en metode å regne, i det minste ikke per i dag. Den gjør det mulig å trekke mye ut av de feministiske diskusjonene, som i tilfelle av resepsjonen av Cahuns oeuvre, synes å gå i ring. Sekundærlitteraturen om Cahuns liv og verk kanaliserer mange av såkalt feministiske argumenter, med en viss fare for å tape selve motivet av syne. Mine tolkninger etterstreber verken å velge seg ut en av disse feministiske posisjonene eller med bakgrunn i en fastlagt metode se på bildene til Cahun. Snarere er metoden for å analysere utformet i møte med verkene, og dertil uten å slippe dem av syne. I sammenstilling med 20-tallets kommersielle genre som portretter av overklassekvinner og motefotografier fra blader som Vogue og Vanity Fair synes Cahun som modell å komme inn i om ikke en høvelig kontekst så iallfall en spennende dialog med omverdenen.